Molte delle difficoltà che un attore incontra sulla scena non dipendono dalla mancanza di emozione o di talento. Spesso nascono dal tentativo di controllare ciò che sta facendo: pensare alla battuta successiva, preparare una reazione, cercare un’emozione, decidere come dire una frase o aspettare semplicemente il proprio turno per parlare.
Il risultato può essere una scena formalmente corretta ma poco viva. L’attore conosce il testo, sa cosa dovrebbe accadere, e proprio per questo rischia di anticiparlo invece di lasciarsi modificare da ciò che sta realmente succedendo.
Il training Meisner affronta molti di questi problemi non chiedendo all’attore di “essere più spontaneo”, ma costruendo progressivamente condizioni nelle quali ascoltare, fare e reagire diventino necessità concrete.
Pensare troppo mentre si recita
Uno dei problemi più comuni dell’attore è osservare continuamente se stesso mentre recita.
Sto dicendo bene questa battuta? Sono credibile? Sto provando abbastanza? Cosa devo fare adesso?
Una parte dell’attenzione, invece di restare nella situazione e nel rapporto con l’altro, viene utilizzata per controllare la propria performance. L’attore diventa contemporaneamente interprete e spettatore di ciò che sta facendo.
Il problema non è pensare in senso assoluto. Anche un personaggio pensa, comprende, decide. Il problema nasce quando il pensiero dell’attore riguarda la propria recitazione invece di ciò che sta accadendo nella scena.
Più cerca di controllarsi, più rischia di costruire dall’esterno tono, ritmo, gesto e reazione. E qualcosa che magari era stato preparato con grande precisione può cominciare a sembrare artificiale.
Spostare l’attenzione fuori da sé
Una delle funzioni fondamentali del training Meisner è proprio modificare progressivamente il luogo in cui l’attore mette la propria attenzione.
Non chiedersi continuamente “cosa devo fare?”, ma diventare più disponibile a ciò che arriva dall’esterno: il partner, ciò che sta facendo, il suo comportamento e le conseguenze che questo produce.
È anche per questo che il lavoro iniziale della repetition è apparentemente così semplice. Riducendo per un momento la complessità del testo e della costruzione del personaggio, l’attore può cominciare ad allenare qualcosa di più elementare: smettere di sorvegliarsi continuamente e prestare attenzione a un’altra persona.
Quando l’attore smette di controllare continuamente se stesso, emerge però un secondo ostacolo: anche ascoltando il partner, può sapere già cosa sta per succedere. È qui che nasce il problema dell’anticipazione.
Anticipare la battuta
Conoscere il testo è indispensabile. Ma proprio perché l’attore sa già cosa sta per accadere, può iniziare a comportarsi come se lo sapesse anche il personaggio.
È qui che nasce l’anticipazione: la risposta arriva leggermente prima che qualcosa l’abbia realmente provocata. L’attore prepara il tono, l’emozione o l’intenzione della battuta successiva invece di lasciare che siano le parole e il comportamento del partner a modificarlo.
Il risultato può essere molto sottile. La scena continua a funzionare, le battute sono corrette, ma manca la sensazione che qualcosa stia accadendo davvero per la prima volta.
Sapere il testo senza sapere già la scena
Il problema non è dimenticare ciò che viene dopo. L’attore deve conoscere perfettamente il testo. La difficoltà consiste nel separare la conoscenza delle parole dalla previsione del comportamento.
Le battute sono già scritte; il modo in cui nascono nel momento non dovrebbe esserlo.
Se l’attore resta realmente disponibile al partner, la stessa frase può assumere ogni volta un peso, un ritmo o un impulso diverso. Ciò che cambia non è il testo, ma ciò che accade prima che quelle parole vengano dette.
Il training Meisner cerca quindi di costruire nell’attore la capacità di non saltare direttamente al risultato che conosce già, lasciando che ogni risposta trovi la propria necessità nel momento presente.
E questo porta direttamente a un problema molto vicino, ma diverso: si può anche non anticipare la propria battuta e, tuttavia, smettere di essere realmente presenti mentre l’altro parla.
Aspettare il proprio turno
Un attore può guardare il partner, sentirne le parole e tuttavia non essere realmente in ascolto.
Succede quando, mentre l’altro parla, l’attenzione è già rivolta alla propria battuta successiva. Non si sta veramente ricevendo qualcosa: si sta semplicemente aspettando il momento giusto per intervenire.
La differenza è importante. Ascoltare non significa soltanto sentire le parole dell’altro. Significa permettere che ciò che l’altro sta facendo abbia un effetto reale sul proprio comportamento.
Quando questo non accade, la scena può assumere un ritmo prevedibile: una battuta, una pausa, la risposta. Ogni attore sembra procedere lungo una traiettoria già preparata, invece di essere modificato da ciò che riceve.
La risposta nasce da ciò che accade
Nel lavoro Meisner il partner non è semplicemente la persona che deve pronunciare la battuta precedente alla nostra. È una fonte continua di informazioni, impulsi e cambiamenti.
Un’espressione, un’esitazione, un cambiamento di tono o un comportamento inatteso possono modificare il modo in cui la battuta successiva nasce. Le parole restano quelle scritte, ma il loro valore può cambiare perché è cambiato ciò che l’attore ha ricevuto.
Per questo il training insiste tanto sulla relazione tra due persone: la risposta non dovrebbe partire soltanto dal testo, ma da ciò che sta accadendo realmente tra gli attori.
Quando invece l’attore aspetta semplicemente il proprio turno, il partner smette di essere necessario. Potrebbe quasi essere sostituito da un segnale che indica quando parlare.
Ed è proprio qui che emerge un altro problema frequente: quando la scena sembra non produrre abbastanza, l’attore può iniziare a cercare intenzionalmente qualcosa da mostrare.
Cercare di produrre un’emozione
Uno degli errori più frequenti dell’attore nasce quando l’emozione diventa un obiettivo da raggiungere.
“You can never fake emotions” – S. Meisner
Devo essere arrabbiato. Devo commuovermi. Devo sembrare ferito. Devo piangere.
Da quel momento l’attenzione si sposta facilmente da ciò che sta accadendo nella scena al controllo del proprio stato interno. L’attore comincia a verificare se sta provando abbastanza, se l’emozione è visibile, se il risultato corrisponde a quello immaginato.
Il rischio è che l’emozione venga mostrata invece che vissuta.
L’emozione come conseguenza, non come risultato
Nel lavoro Meisner l’obiettivo non è eliminare l’emozione, ma evitare che diventi qualcosa da fabbricare direttamente.
L’attore può prepararsi, entrare nella scena con una condizione precisa e lavorare dentro circostanze forti. Ma una volta iniziata la scena, ciò che prova deve poter essere modificato da ciò che accade realmente.
L’emozione non dovrebbe sostituire l’azione e il rapporto con il partner. Dovrebbe emergere da essi.
Quando invece l’attore cerca di mantenere o produrre uno stato emotivo prestabilito, può smettere di ascoltare. Qualunque cosa faccia il partner, la direzione della scena è già stata decisa.
Il training cerca quindi di rendere l’attore disponibile a qualcosa di più imprevedibile: prepararsi senza sapere esattamente quale sarà il risultato.
Non ascoltare davvero il partner
Si può conoscere perfettamente il testo, guardare l’altro negli occhi e tuttavia non essere davvero in relazione con lui.
Succede quando l’attore ascolta soprattutto ciò che si aspetta di ricevere. Riconosce la battuta, aspetta il segnale previsto e procede lungo una linea già preparata. Il partner è presente, ma non sta realmente modificando ciò che accade.
Nel lavoro Meisner, invece, ascoltare significa lasciarsi influenzare. Non soltanto dalle parole, ma dal comportamento dell’altro: un cambiamento di ritmo, uno sguardo, un silenzio, una resistenza, qualcosa che improvvisamente acquista un significato diverso.
Lasciarsi modificare dall’altro
L’ascolto reale rende la scena meno controllabile. Se ciò che fa il partner ha davvero un effetto, l’attore non può sapere completamente in anticipo quale sarà il proprio comportamento.
Può conoscere le circostanze, il testo e la relazione. Può essere preparato. Ma deve restare abbastanza disponibile da permettere che l’altro cambi qualcosa.
È questa disponibilità che impedisce alla scena di diventare una semplice esecuzione di decisioni prese durante le prove.
La repetition nasce proprio per allenare questo principio in una forma estremamente semplice: togliere per un momento molte delle complessità della scena e mettere due attori nella condizione di prestare attenzione a ciò che sta realmente accadendo tra loro.
Quando questo ascolto manca, invece, l’attore tende facilmente a compensare cercando di dirigere maggiormente ciò che succede.
Controllare troppo la scena
Prepararsi è necessario. Decidere in anticipo ogni dettaglio, invece, può diventare un ostacolo.
Quando l’attore stabilisce prima come dirà una battuta, quando reagirà, quale intensità userà o quale effetto dovrà produrre, rischia di trasformare la scena in una sequenza da eseguire.
Il controllo dà sicurezza, ma può togliere vita.
Preparare senza predeterminare
Nel lavoro Meisner la preparazione non viene eliminata. Cambia però la sua funzione.
L’attore prepara circostanze, relazione, testo e ciò di cui ha bisogno per entrare nella scena, ma non dovrebbe preparare rigidamente il comportamento che nascerà da tutto questo.
Essere preparati non significa sapere già cosa succederà.
Se il partner cambia, se qualcosa acquista improvvisamente un significato diverso, se un silenzio dura più del previsto, l’attore deve poter rispondere a quella realtà invece di riportare la scena sul binario stabilito.
Questo richiede una forma particolare di fiducia: conoscere molto bene il proprio lavoro e, nello stesso tempo, essere disposti ad abbandonare ciò che non serve più nel momento.
È proprio qui che molti dei problemi affrontati in questa pagina si ricongiungono. Pensare troppo, anticipare, aspettare il proprio turno, cercare un’emozione e non ascoltare davvero sono spesso modi diversi di fare la stessa cosa: provare a controllare in anticipo qualcosa che dovrebbe poter accadere.
La Tecnica Meisner cerca invece di costruire, passo dopo passo, un attore capace di prepararsi profondamente senza perdere la possibilità di essere sorpreso.
Dal problema al training
Queste difficoltà non si risolvono semplicemente imponendosi di essere più spontanei o più presenti.
Il training Meisner affronta ciascuno di questi problemi attraverso una progressione precisa di esercizi: dall’attenzione al partner alla realtà del fare, dalla preparazione emotiva al lavoro sulle relazioni, fino al testo e al personaggio.