Una delle obiezioni più comuni alla Tecnica Meisner nasce proprio quando si arriva al personaggio.
Se l’attore deve reagire spontaneamente, ascoltare davvero il partner e smettere di costruire dall’esterno le proprie reazioni, che cosa succede quando deve interpretare qualcuno molto diverso da sé?
Un uomo di un’altra epoca.
Una persona con un temperamento completamente diverso.
Qualcuno che pensa, si muove e affronta il mondo in un modo che l’attore non riconosce immediatamente come proprio.
Se tutto deve essere personale e vivo, si rischia di interpretare sempre se stessi?
No.
Ma per capire perché, bisogna vedere il lavoro sul personaggio non come un’alternativa al training precedente, bensì come una sua evoluzione.
Il personaggio arriva dopo
Nel percorso Meisner il lavoro non comincia chiedendo all’attore di inventare immediatamente un personaggio.
Prima vengono costruite altre capacità.
L’ascolto.
La risposta al partner.
La reality of doing.
L’Independent Activity.
La preparazione emotiva.
Le relazioni.
Il lavoro sul testo.
Solo dopo che queste capacità hanno iniziato a diventare disponibili, il problema può diventare più complesso:
come posso continuare a vivere realmente mentre le condizioni attraverso cui vivo non appartengono più semplicemente a me?
È qui che entra il personaggio.
Il personaggio non dovrebbe cancellare l’attore
Un modo molto comune di pensare alla costruzione del personaggio consiste nell’immaginare che l’attore debba progressivamente scomparire.
Creare una voce diversa.
Una postura diversa.
Un modo particolare di camminare.
Un insieme di gesti.
Una psicologia.
Una serie di caratteristiche.
Tutti questi elementi possono avere valore.
Ma esiste un rischio.
L’attore può costruire una forma così definita da cominciare a eseguirla.
Il personaggio diventa qualcosa da mantenere.
A quel punto ogni nuovo evento della scena deve attraversare una struttura già decisa:
il mio personaggio parla così;
il mio personaggio reagisce così;
il mio personaggio non farebbe mai questo.
La costruzione che dovrebbe ampliare le possibilità dell’attore comincia invece a limitarle.
Il personaggio non è una maschera da indossare
Pensare al personaggio soltanto come a qualcosa da applicare dall’esterno porta facilmente alla caricatura.
L’attore decide:
come cammina,
come guarda,
come parla,
come reagisce.
Poi cerca di conservare quelle caratteristiche per tutta la scena.
Ma il problema rimane lo stesso che abbiamo incontrato parlando del testo.
Una scelta può essere interessante.
Può essere precisa.
Può perfino essere molto efficace.
Ma se diventa una risposta già pronta, impedisce al partner di modificarci.
Il personaggio non dovrebbe quindi diventare una maschera che protegge l’attore dall’esperienza.
Dovrebbe creare nuove condizioni dentro cui l’esperienza può accadere.
Partire da sé non significa rimanere uguali a sé
Qui nasce uno degli equivoci più importanti.
Quando si dice che il lavoro deve essere personale, può sembrare che l’attore debba comportarsi esattamente come si comporterebbe nella propria vita.
Ma il lavoro personale non significa questo.
L’attore rimane lo strumento.
Il proprio corpo.
La propria immaginazione.
La propria capacità di essere toccato.
La propria sensibilità.
La propria attenzione.
Quello che cambia sono le condizioni attraverso cui tutto questo viene organizzato.
Un personaggio può vivere in un’altra epoca, avere un’altra educazione, possedere un altro status sociale, desiderare cose che l’attore non desidererebbe mai e affrontare il mondo con abitudini completamente diverse.
Il materiale continua a passare attraverso l’attore.
Ma non per questo il risultato deve coincidere con la sua personalità quotidiana.
Le circostanze cambiano il comportamento
Immaginiamo lo stesso attore in due situazioni.
Nella prima interpreta una persona cresciuta in un ambiente in cui l’autorità non viene mai contestata.
Nella seconda interpreta qualcuno che ha trascorso la vita opponendosi a qualsiasi forma di controllo.
Davanti alla stessa frase pronunciata da un superiore, il comportamento potrebbe essere completamente diverso.
Non perché l’attore abbia preparato due espressioni diverse.
Ma perché la stessa persona viene collocata dentro due sistemi di circostanze differenti.
Il lavoro sul personaggio permette proprio questo.
Non si limita ad aggiungere ornamenti esteriori.
Modifica il modo in cui il mondo viene ricevuto.
Il personaggio cambia ciò che le cose significano
Una frase non ha lo stesso peso per tutti.
Uno sguardo non produce lo stesso effetto.
Una perdita non significa la stessa cosa.
Un’offesa può ferire profondamente una persona e lasciare quasi indifferente un’altra.
Per costruire un personaggio non basta quindi sapere che cosa fa.
Bisogna progressivamente comprendere che significato hanno per lui le cose che accadono.
Questo collega direttamente il character work alle Relationships.
Il partner non è semplicemente un altro attore.
È qualcuno che, nelle condizioni della storia, possiede un significato specifico.
Il personaggio modifica quel significato.
Costruire senza predeterminare
Qui ritorna un principio che abbiamo già incontrato molte volte.
Preparazione non significa predeterminazione.
Vale per l’emozione.
Vale per il testo.
Vale anche per il personaggio.
L’attore può costruire con grande precisione:
il passato,
le circostanze,
le relazioni,
le abitudini,
la fisicità,
il modo di vedere il mondo.
Ma una volta iniziata la scena, tutto questo dovrebbe servire a produrre possibilità, non risposte obbligatorie.
Se so già come il personaggio reagirà a ogni evento, non ho costruito soltanto il personaggio.
Ho costruito la performance.
Ed è una cosa diversa.
La fisicità può essere parte del personaggio
Il lavoro sul personaggio non riguarda soltanto la psicologia.
Una persona può avere:
un ritmo differente,
un centro fisico diverso,
una postura,
un modo particolare di utilizzare lo spazio,
abitudini corporee,
una condizione fisica,
un’età differente da quella dell’attore.
Questi elementi possono cambiare profondamente il comportamento.
Ma anche qui esiste una differenza tra abitare una condizione fisica e mostrare al pubblico un tratto caratteristico.
Una persona anziana non passa ogni momento della propria giornata dimostrando di essere anziana.
Una persona insicura non mostra continuamente insicurezza.
Una persona autoritaria non deve necessariamente avere sempre una voce autoritaria.
Quando una caratteristica diventa qualcosa che l’attore deve continuamente mostrare, rischia di diventare un’etichetta.
Una caratteristica non è ancora un personaggio
Possiamo immaginare facilmente:
un uomo nervoso,
una donna arrogante,
una persona timida,
un uomo anziano,
una donna estremamente elegante.
Ma queste sono caratteristiche.
Non sono ancora persone.
Un personaggio può essere timido con qualcuno e sorprendentemente deciso con qualcun altro.
Può essere aggressivo in pubblico e fragile quando rimane solo.
Può possedere abitudini precise e tuttavia reagire in modo inatteso quando qualcosa lo colpisce davvero.
È proprio questa possibilità di contraddizione a rendere il personaggio umano.
Se l’attore difende continuamente una caratteristica, rischia di ridurre la persona a una sola idea.
Il personaggio deve poter essere sorpreso
Uno dei test più interessanti riguarda ancora una volta il partner.
Immaginiamo di aver costruito un personaggio estremamente rigido.
Abbiamo studiato come parla.
Come cammina.
Come reagisce.
Entriamo in scena.
Il partner fa qualcosa di completamente inaspettato.
Può il nostro personaggio essere sorpreso?
Se la risposta è no perché dobbiamo continuare a proteggere tutto ciò che abbiamo costruito, allora il character work sta interferendo con il comportamento vivo.
Una costruzione efficace dovrebbe fare il contrario.
Dovrebbe rendere più specifica la risposta.
Non eliminarne la possibilità.
Andare oltre il proprio comportamento abituale
Questo è forse uno degli aspetti più interessanti del character work.
Il training iniziale libera progressivamente l’attore da comportamenti costruiti artificialmente.
Ma questo non significa che debba rimanere per sempre all’interno del proprio repertorio quotidiano.
Il personaggio può diventare un modo per ampliare quel repertorio.
Una persona molto controllata può esplorare un comportamento impulsivo.
Una persona fisicamente contenuta può sviluppare una presenza molto più espansiva.
Un attore giovane può lavorare sulle conseguenze fisiche di un’età diversa.
Una persona abituata a evitare il conflitto può entrare in condizioni nelle quali il conflitto è normale.
Il punto non è imitare dall’esterno questi comportamenti.
È trovare condizioni abbastanza precise da permettere all’attore di vivere credibilmente anche fuori dalle proprie abitudini.
Il personaggio non è una scusa per smettere di ascoltare
A volte il character work produce un effetto curioso.
L’attore diventa così occupato dal proprio personaggio da dimenticare completamente chi ha davanti.
Pensa:
alla voce,
al corpo,
all’accento,
alla postura,
alla psicologia,
alle scelte.
E l’attenzione torna interamente su di sé.
È esattamente il problema che il training aveva cercato di affrontare fin dall’inizio.
Per questo il personaggio dovrebbe essere costruito sopra le capacità precedenti, non al posto loro.
Il lavoro rimane relazionale.
L’altro continua a contare.
Il testo e il personaggio
Anche il testo assume un significato diverso quando viene attraversato dal personaggio.
Le parole appartengono all’autore.
Ma chi le pronuncia?
Perché quella persona usa proprio quelle parole?
Quale educazione ha?
Quale rapporto ha con il linguaggio?
Quanto facilmente esprime ciò che sente?
Quanto invece nasconde?
La costruzione del personaggio può modificare profondamente il modo in cui il testo viene vissuto senza obbligare l’attore a scegliere anticipatamente un tono.
Il lavoro non diventa:
questa persona parla lentamente, quindi dirò tutte le battute lentamente.
Diventa più complesso.
Le caratteristiche costruite modificano le condizioni da cui il comportamento emerge.
Il personaggio non sostituisce la realtà del fare
Nemmeno la reality of doing scompare.
Un personaggio non deve soltanto apparire credibile.
Deve continuare a fare.
Ascoltare.
Ricevere.
Agire.
Occuparsi di qualcosa.
Essere modificato.
Se il lavoro sul personaggio diventa completamente separato da queste attività, rischia di produrre un’immagine molto dettagliata ma poco viva.
La costruzione deve entrare nel comportamento.
Essere diversi senza diventare falsi
Possiamo quindi vedere meglio il problema iniziale.
Come può un attore interpretare qualcuno profondamente diverso da sé senza perdere verità?
Non cercando di eliminare completamente se stesso.
E nemmeno limitandosi a comportarsi come farebbe normalmente.
Il lavoro consiste piuttosto nell’ampliare progressivamente le condizioni attraverso cui l’attore vive.
Circostanze diverse.
Relazioni diverse.
Abitudini diverse.
Fisicità diversa.
Valori differenti.
Un differente rapporto con il mondo.
Tutto questo modifica il comportamento.
Ma ciò che accade deve continuare a passare realmente attraverso chi sta recitando.
Il personaggio non sostituisce l’attore
Possiamo riassumere il principio in una frase:
Il personaggio non sostituisce l’attore: modifica le condizioni nelle quali l’attore deve vivere.
Questa distinzione permette di evitare due estremi.
Da una parte, l’attore che costruisce una maschera e poi la riproduce.
Dall’altra, l’attore che utilizza l’idea di spontaneità come giustificazione per interpretare sempre se stesso.
Il character work cerca uno spazio più complesso.
Costruire abbastanza da andare oltre le proprie abitudini.
Ma rimanere abbastanza disponibili da poter ancora essere modificati da ciò che accade.
Dalla tecnica al personaggio
A questo punto possiamo osservare l’intera progressione con maggiore chiarezza.
La repetition costruisce attenzione al partner.
La reality of doing costruisce il rapporto con il fare.
L’Independent Activity aggiunge difficoltà e necessità.
La preparazione emotiva introduce la vita con cui l’attore arriva.
Le Relationships rendono specifico il significato dell’altro.
Il testo introduce parole già stabilite.
Il personaggio modifica progressivamente chi vive tutte queste condizioni.
Ogni elemento aumenta la complessità.
Ma nessuno dovrebbe cancellare ciò che è stato costruito prima.
Il personaggio come espansione dell’attore
Il lavoro sul personaggio non dovrebbe quindi restringere l’attore dentro una serie di comportamenti da mostrare.
Dovrebbe fare il contrario.
Ampliare ciò che è capace di vivere.
Ampliare la sua immaginazione.
Ampliare il suo comportamento.
Ampliare il modo in cui può stare nel corpo, nelle relazioni e nelle circostanze.
Il punto non è diventare qualcun altro fino a scomparire.
È riuscire ad andare molto più lontano da ciò che facciamo abitualmente senza perdere la capacità di vivere realmente ciò che accade.
Ed è proprio qui che nasce il prossimo equivoco da affrontare.
Se il personaggio continua comunque a passare attraverso l’attore, allora la Tecnica Meisner consiste semplicemente nell’“essere se stessi”?
No.
E nel prossimo approfondimento vedremo perché.
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