Uno degli aspetti più interessanti della Tecnica Meisner è che il lavoro sul testo arriva dopo un lungo percorso nel quale l’attore ha imparato, almeno in parte, a non dipendere dal testo.
All’inizio del training l’attenzione viene spostata altrove: sul partner, sull’ascolto, sul comportamento, sulla realtà del fare, sull’attività, sulla preparazione emotiva.
Poi, a un certo punto, arrivano le battute.
Ed emerge un problema molto preciso:
come si può continuare a reagire realmente quando sappiamo già esattamente cosa dovremo dire?
È qui che il lavoro sul testo diventa una prova di tutto ciò che è stato costruito prima.
Il testo introduce un paradosso
Una scena scritta contiene qualcosa che nella vita reale non esiste.
Il futuro è già noto.
L’attore conosce la battuta successiva.
Conosce quella del partner.
Sa spesso dove la scena cambierà direzione.
Conosce persino il finale.
Il personaggio, invece, vive gli eventi nel presente.
Per questo l’attore deve affrontare una situazione apparentemente contraddittoria:
conoscere perfettamente ciò che accadrà senza comportarsi come se fosse già accaduto.
È uno dei problemi centrali del passaggio dal training alla scena.
Perché il lavoro sul testo arriva più avanti
L’ordine del training non è casuale.
Prima di introdurre il copione, Meisner costruisce una serie di capacità che diventano indispensabili proprio quando le parole sono già stabilite.
Con la repetition, l’attore comincia a spostare l’attenzione verso il partner.
Con la reality of doing, impara a occuparsi realmente di qualcosa invece di rappresentarne soltanto l’apparenza.
Con l’Independent Activity, deve continuare a fare qualcosa di importante mentre un’altra persona può interferire.
Con la preparazione emotiva, comincia a costruire la condizione dalla quale entra nella scena.
Il testo aggiunge un nuovo livello di difficoltà:
ora bisogna conservare tutto questo mentre le parole non possono più nascere liberamente.
La struttura pubblicata di Sanford Meisner on Acting mostra chiaramente questa progressione: repetition, realtà del fare, attività e improvvisazione precedono il lavoro più avanzato sulla scena e sul personaggio. Google Libri
Il rischio: trasformare le battute in una partitura da eseguire
Quando l’attore comincia a lavorare sul copione, può accadere qualcosa di molto naturale.
Durante le prove scopre una certa maniera di pronunciare una frase.
Funziona.
La ripete.
Dopo qualche prova quella battuta ha ormai:
una pausa precisa,
un ritmo preciso,
un tono preciso,
un’intenzione precisa.
A quel punto l’attore non sta più necessariamente rispondendo a ciò che accade.
Sta riproducendo una soluzione che aveva funzionato in precedenza.
È qui che il testo può diventare una trappola.
Conoscere le parole senza conoscere già il modo
Il problema non è sapere bene la battuta.
Al contrario: se l’attore deve ancora ricordare continuamente le parole, difficilmente potrà dedicare pienamente l’attenzione al partner.
Ma conoscere il testo non dovrebbe significare aver deciso definitivamente come quelle parole dovranno essere dette.
Questa distinzione è fondamentale.
Le parole appartengono all’autore.
Il comportamento attraverso cui quelle parole emergono appartiene al momento della scena.
Larry Silverberg dedica un intero volume della sua elaborazione del lavoro Meisner proprio al passaggio verso il testo. La descrizione editoriale di Workbook Three: Tackling the Text insiste sull’idea di evitare interpretazioni e cliché precostituiti del personaggio per lasciare spazio a una scoperta più personale del materiale. Google Libri
Il testo non dovrebbe sostituire il partner
Un errore molto comune consiste nel cominciare a rispondere alla battuta anziché alla persona.
L’attore sente una frase conosciuta.
Riconosce il segnale.
Parte la propria risposta.
Formalmente tutto funziona.
Ma il partner potrebbe essere diventato quasi irrilevante.
Non conta più come quella frase viene detta.
Conta soltanto che sia arrivata.
La scena si trasforma così in una sequenza:
tu dici questo,
io dico quello,
poi tu fai questo,
poi io reagisco così.
È corretta.
Ma può essere completamente priva di vita.
La battuta è un risultato, non sempre un punto di partenza
Pensiamo alla vita quotidiana.
Quando parliamo con qualcuno, spesso non sappiamo esattamente come formuleremo una risposta fino al momento in cui la pronunciamo.
La risposta nasce dal rapporto tra quello che vogliamo, quello che abbiamo appena ricevuto e la situazione in cui ci troviamo.
Nel testo teatrale le parole sono già state stabilite.
Ma l’attore può ancora cercare di preservare qualcosa di quella dinamica.
La battuta non deve essere semplicemente:
quello che ora devo dire.
Può diventare:
ciò che nasce da quello che mi sta succedendo.
Sapere cosa dire senza aspettare il proprio turno
Questo collega direttamente il lavoro sul testo a uno dei problemi che abbiamo già affrontato.
Se l’attore conosce perfettamente la propria battuta, può cominciare ad aspettarla.
Il partner parla e, mentre lo fa, l’attore è già mentalmente sulla risposta successiva.
Non sta più ricevendo.
Sta aspettando un’apertura.
È il fenomeno che spesso descriviamo come aspettare il proprio turno.
Il testo non crea questo problema, ma lo rende molto più facile.
Per questo tutto il lavoro precedente sull’attenzione al partner diventa improvvisamente essenziale.
La spontaneità non significa cambiare ogni sera
Qui occorre evitare l’equivoco opposto.
Se una battuta non deve essere predeterminata, potremmo pensare che l’attore debba cercare volontariamente di dirla ogni volta in modo diverso.
Una sera piano.
Una sera urlando.
Una sera con una pausa.
Una sera senza.
Ma questa sarebbe soltanto un’altra forma di controllo.
L’attore starebbe ancora decidendo il risultato.
Essere disponibili non significa produrre varietà.
Significa non obbligare la scena a riprodurre una forma già decisa.
A volte la battuta potrà uscire quasi identica alla sera precedente.
La differenza è che non viene ripetuta perché l’attore sta cercando di copiare la propria performance.
Nasce di nuovo dalle condizioni presenti.
Preparazione e libertà non sono opposti
Il lavoro sul testo mostra bene uno dei principi più importanti della Tecnica Meisner.
Essere liberi non significa essere impreparati.
L’attore deve sapere.
Deve conoscere la scena.
Deve conoscere il testo.
Deve comprendere le circostanze.
Deve aver lavorato.
Ma la preparazione dovrebbe servire a permettergli di non dover controllare tutto mentre recita.
William Esper presenta il training Meisner proprio come una progressione di esercizi che costruisce capacità sempre più complesse, mantenendo come obiettivo un attore capace di lavorare creativamente e non di essere imprigionato dalle proprie decisioni. Google Libri
Il testo non cancella la reality of doing
Quando arrivano le battute, ciò che abbiamo imparato sul fare non scompare.
Anzi.
Diventa ancora più importante.
Il personaggio continua ad avere qualcosa da fare.
Il partner continua a esistere.
Le circostanze continuano ad avere conseguenze.
Se il testo diventa improvvisamente il centro assoluto del lavoro, l’attore rischia di dimenticare tutto il resto.
Invece le parole dovrebbero entrare in una vita che è già attiva.
Non sostituirla.
Il testo non cancella la preparazione emotiva
Lo stesso vale per la preparazione.
L’attore può arrivare emotivamente vivo all’inizio della scena.
Ma appena comincia il dialogo, non dovrebbe usare le battute per difendere quello stato.
La preparazione appartiene al punto di partenza.
Il testo introduce eventi.
Il partner introduce comportamenti.
La scena comincia a modificare ciò che era stato preparato.
Anche qui ritorna lo stesso principio:
preparare non significa predeterminare.
Il testo come nuova difficoltà del training
Da questo punto di vista il copione non rappresenta l’abbandono degli esercizi precedenti.
È il luogo in cui quegli esercizi vengono messi alla prova.
È relativamente più semplice ascoltare quando non sappiamo cosa arriverà.
È più difficile ascoltare quando conosciamo già ogni parola.
È relativamente più semplice reagire quando possiamo rispondere liberamente.
È più difficile rimanere reattivi quando la nostra risposta è stata scritta settimane, anni o secoli prima.
È proprio questa difficoltà che rende il lavoro sul testo così importante.
Dal comportamento alle parole
Il rischio dell’attore è spesso partire dalle battute e costruire intorno ad esse una performance.
Il training Meisner cerca invece di arrivare al testo dopo aver costruito un’altra base:
attenzione,
fare,
impulso,
relazione,
preparazione,
comportamento.
Le parole entrano dentro questo sistema.
Non dovrebbero sostituirlo.
Per questo il passaggio al copione non significa semplicemente:
Adesso facciamo una scena.
Significa verificare se l’attore riesce a mantenere viva la propria capacità di rispondere quando uno degli elementi più importanti della scena — ciò che dirà — è già stato deciso.
Le parole sono fisse, ciò che accade tra gli attori no
È forse questo il modo più semplice per riassumere il problema.
L’autore ha stabilito le parole.
Ha stabilito molti degli eventi.
Ha costruito una struttura precisa.
Ma all’interno di quella struttura deve ancora esistere una relazione viva.
Le battute sono già scritte. Il modo in cui nascono nel momento non dovrebbe esserlo.
Ed è proprio su questa distinzione che entreremo nel prossimo articolo: cosa succede quando l’attore comincia a “recitare le battute” invece di lasciarle emergere dal comportamento.
Per capire da dove nasce questo lavoro:
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