Un attore può conoscere perfettamente una scena e, proprio per questo, smettere progressivamente di viverla.
All’inizio delle prove ascolta.
Scopre.
Si lascia sorprendere.
Poi comincia a trovare delle soluzioni.
Una pausa funziona particolarmente bene.
Una battuta detta in un certo modo produce l’effetto desiderato.
Un momento emotivo arriva con grande intensità.
E senza accorgersene, l’attore può iniziare a conservare tutto.
La scena diventa precisa.
Ripetibile.
Sicura.
Ma qualcosa può andare perduto.
Le battute continuano a essere corrette. Il comportamento, invece, può diventare già deciso.
Il problema non è conoscere troppo bene il testo
Conoscere il testo è necessario.
Se l’attore deve continuamente cercare la battuta successiva nella memoria, parte della sua attenzione rimane inevitabilmente occupata dal copione.
Il problema nasce quando la memoria non conserva soltanto le parole.
Comincia a conservare anche:
- il tono;
- il ritmo;
- le pause;
- le espressioni;
- le reazioni;
- l’intensità emotiva.
A quel punto non ricordiamo più semplicemente cosa dobbiamo dire.
Ricordiamo come avevamo deciso di dirlo.
Ed è una differenza enorme.
Quando una scoperta diventa una formula
Durante le prove può accadere qualcosa di molto bello.
Una battuta nasce inaspettatamente.
L’attore si ferma.
Guarda il partner.
Dice la frase quasi sottovoce.
Il momento funziona.
Il regista lo apprezza.
L’attore se ne accorge.
La prova successiva arriva allo stesso punto e pensa, magari senza rendersene conto:
Qui faccio quella pausa.
Nasce così una formula.
Ciò che inizialmente era la conseguenza di un momento vissuto diventa qualcosa da riprodurre.
Il gesto rimane.
La pausa rimane.
Il tono rimane.
Ma la causa che li aveva generati potrebbe non esserci più.
Il risultato viene separato dal processo
Questo è uno dei problemi più frequenti nella recitazione.
L’attore scopre un risultato efficace e cerca di conservarlo.
Ma un comportamento scenico vivo nasce da un processo.
Qualcosa accade.
L’attore lo riceve.
Qualcosa si modifica.
La risposta emerge.
Se conserviamo soltanto la parte finale, perdiamo ciò che l’aveva prodotta.
È un po’ come copiare l’espressione di qualcuno che ha appena ricevuto una notizia sconvolgente senza aver ricevuto la notizia.
L’espressione può essere tecnicamente identica.
Ma manca l’evento che la rende necessaria.
Il partner rischia di diventare un cue
Quando il testo è ormai molto conosciuto, l’altro attore può progressivamente perdere importanza.
Non perché smettiamo deliberatamente di ascoltarlo.
Ma perché sappiamo già dove porterà la scena.
La battuta del partner diventa allora un segnale.
Sentiamo le parole necessarie e partiamo con ciò che avevamo preparato.
È una dinamica apparentemente efficiente:
lui dice la sua frase,
io riconosco il momento,
eseguo la mia risposta.
Ma l’ascolto si è trasformato in riconoscimento.
Non sto realmente scoprendo qualcosa.
Sto aspettando che arrivi il punto previsto.
Anticipare non significa soltanto parlare troppo presto
Abbiamo già affrontato il problema dell’anticipazione.
Vale la pena riprenderlo perché con il testo diventa particolarmente evidente.
Un attore può anticipare senza mai sovrapporre una battuta.
Può anticipare:
con il corpo,
con il respiro,
con lo sguardo,
con l’emozione,
con l’intenzione.
Sa che tra pochi secondi riceverà una notizia terribile e comincia già a prepararsi a riceverla.
Sa che la scena diventerà violenta e il corpo entra in tensione prima che accada qualcosa.
Sa che arriverà un momento romantico e comincia già a creare quella qualità.
L’attore sta utilizzando informazioni che appartengono a lui, ma che il personaggio non possiede ancora.
Il personaggio non ha letto il copione
È una frase semplice, ma chiarisce molto.
L’attore conosce l’intera scena.
Il personaggio conosce soltanto il momento che sta vivendo.
L’attore sa che tra tre battute verrà rivelato un tradimento.
Il personaggio no.
L’attore sa che la persona davanti a lui sta mentendo perché ha letto la scena successiva.
Il personaggio potrebbe ancora credergli.
Il lavoro non consiste nel fingere di aver dimenticato il copione.
Consiste nel non utilizzare anticipatamente ciò che sappiamo.
Le battute sono fisse, il comportamento no
Qui arriviamo al punto centrale.
L’autore ha già stabilito le parole.
L’attore non deve inventarle.
Ma il modo concreto in cui quelle parole emergono può ancora dipendere da ciò che sta succedendo.
Le battute sono già scritte; il modo in cui nascono nel momento non dovrebbe esserlo.
Questo non significa che ogni sera debbano risultare completamente diverse.
Significa che non vengono pronunciate in un certo modo semplicemente perché quello era il modo scelto durante le prove.
La forma può ripetersi.
Ma dovrebbe essere una conseguenza, non un obbligo.
Una stessa frase può essere molte cose
Pensiamo a una battuta semplicissima:
Va bene.
Due parole.
Possono significare:
accettazione,
rassegnazione,
rabbia,
paura,
ironia,
tenerezza,
sconfitta,
desiderio di chiudere la conversazione.
L’autore ha scritto due parole.
Il loro comportamento scenico dipende da tutto ciò che le precede.
Se l’attore decide in anticipo:
“Va bene” qui è sarcastico,
potrebbe imporre quella lettura indipendentemente da ciò che riceve.
Se invece il partner modifica realmente la situazione, quelle stesse parole possono assumere una qualità diversa.
Il testo non cambia.
Cambia ciò che lo rende necessario.
Non decidere il tono prima di avere qualcosa a cui rispondere
Uno degli errori più comuni nello studio del testo è partire dalla domanda:
Come devo dire questa battuta?
È comprensibile.
Ma spesso porta direttamente verso la forma.
Una domanda più utile può essere:
Che cosa sta accadendo quando sono costretto a dire queste parole?
Il tono non è più il punto di partenza.
Diventa una possibile conseguenza.
La differenza può sembrare sottile, ma cambia il centro dell’attenzione.
Nel primo caso l’attore cerca una soluzione vocale.
Nel secondo cerca di comprendere l’evento e il rapporto che producono quella frase.
Anche le pause possono diventare recitate
Non sono soltanto le parole a irrigidirsi.
Anche il silenzio può diventare una battuta memorizzata.
Durante una prova l’attore riceve qualcosa di molto forte.
Ha bisogno di qualche secondo prima di rispondere.
Nasce una pausa.
È vera.
Qualche giorno dopo quella pausa può essere ormai inserita nella partitura:
battuta,
tre secondi di silenzio,
sguardo,
risposta.
Ma se quella sera ciò che arriva dal partner non produce realmente il bisogno di fermarsi, il silenzio rischia di essere soltanto la memoria di un momento precedente.
Una pausa viva nasce perché qualcosa impedisce temporaneamente di andare avanti. Una pausa recitata nasce perché sappiamo che lì dovrebbe esserci una pausa.
La soluzione non è fare tutto diversamente
A questo punto si potrebbe pensare che per mantenere viva una scena basti cambiare continuamente.
Ieri ho detto la battuta piano?
Oggi la urlo.
Ieri ho fatto una pausa?
Oggi vado velocissimo.
Ma anche questo è controllo.
Stiamo ancora decidendo come produrre un risultato, semplicemente scegliendone uno nuovo.
La spontaneità non consiste nella variazione obbligatoria.
Una scena potrebbe risultare molto simile per dieci repliche consecutive.
La domanda non è:
È diversa da ieri?
Ma:
Sta nascendo da ciò che accade oggi oppure sto copiando ciò che è successo ieri?
Precisione e vita possono convivere
Questa distinzione è particolarmente importante perché il lavoro professionale richiede precisione.
Nel cinema esistono raccordi, posizioni, movimenti di macchina.
A teatro esistono tempi, luci, musiche, cambi scena.
Una determinata azione può dover accadere sempre nello stesso punto.
La libertà dell’attore non significa ignorare la struttura.
Il problema non è la precisione.
È come arriviamo a quella precisione.
Possiamo compiere la stessa azione mantenendo vivo il percorso che ci porta a compierla.
Possiamo dire esattamente le stesse parole continuando a ricevere ciò che accade.
Struttura e comportamento vivo non sono necessariamente opposti.
Il lavoro precedente serve proprio qui
È in questo momento che si comprende meglio perché il training Meisner non comincia dal copione.
La repetition ha allenato l’attenzione sull’altro.
La reality of doing ha spostato il lavoro verso qualcosa di realmente compiuto.
L’Independent Activity ha introdotto una necessità concreta mentre il partner interferiva.
La preparazione emotiva ha insegnato ad arrivare coinvolti senza dover conservare artificialmente uno stato.
Quando arriva il testo, tutte queste capacità devono rimanere disponibili.
Altrimenti il copione rischia di cancellare il percorso precedente.
Sapere perfettamente il testo per poterlo dimenticare
C’è un paradosso utile.
L’attore deve conoscere le parole così bene da non dover più occuparsi di ricordarle continuamente.
Non per dimenticarle letteralmente.
Ma perché possano smettere di essere il centro dell’attenzione.
Se il testo è fragile, l’attore deve proteggerlo.
Se il testo è profondamente acquisito, può tornare a occuparsi dell’altro.
Le parole rimangono disponibili mentre l’attenzione può andare alla situazione.
La memorizzazione diventa quindi utile proprio quando permette di non pensare alla memoria.
L’altra persona deve poter cambiare qualcosa
Alla fine esiste un criterio molto semplice.
Se il partner cambia davvero comportamento, la nostra scena può cambiare?
Non necessariamente nelle battute.
Non necessariamente nei movimenti fondamentali.
Ma nel modo in cui riceviamo ciò che succede?
Se la risposta è no, forse abbiamo costruito una performance troppo rigida.
Se qualunque cosa faccia il partner produce comunque:
la stessa pausa,
lo stesso tono,
la stessa emozione,
lo stesso sguardo,
allora l’altro attore è diventato in gran parte superfluo.
E una scena tra due persone non dovrebbe funzionare allo stesso modo se una delle due smette davvero di esserci.
Non recitare le battute: lasciare che diventino necessarie
Il lavoro sul testo non consiste nel rendere le parole casuali.
Non consiste nemmeno nel rifiutare interpretazione, analisi o preparazione.
Consiste nel fare in modo che ciò che abbiamo preparato non elimini la possibilità dell’esperienza.
Una battuta può essere conosciuta perfettamente e continuare a sembrare necessaria.
Può essere stata pronunciata cento volte e continuare a nascere da ciò che è appena successo.
È questa la difficoltà.
Non dimenticare il testo.
Dimenticare, per un momento, il modo in cui avevamo deciso di recitarlo.
Dal testo al comportamento
La differenza fondamentale può essere riassunta così.
“Recitare il testo” significa spesso partire dalle parole e costruire il comportamento necessario per sostenerle.
Un lavoro più vivo prova invece a mantenere attivi relazione, circostanze, ascolto e azione affinché le parole possano emergere da lì.
Il testo rimane identico.
Ma non è più una partitura emotiva da eseguire.
Diventa qualcosa che accade dentro una relazione.
E questa distinzione apre il passaggio successivo del nostro percorso: il personaggio.
Perché, una volta compreso che l’attore non dovrebbe essere prigioniero del modo in cui ha deciso di dire le battute, nasce una domanda ancora più complessa:
come si costruisce qualcuno diverso da noi senza tornare a fabbricare dall’esterno un comportamento?
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