Quando si racconta la nascita delle principali scuole di recitazione americane, c’è un episodio che torna continuamente: l’incontro tra Stella Adler e Konstantin Stanislavskij a Parigi nel 1934.
Non fu semplicemente l’incontro tra un’attrice e un grande maestro.
Quello che Adler riportò a New York contribuì a mettere in discussione il modo in cui il Group Theatre stava interpretando il sistema di Stanislavskij e aprì una frattura destinata ad avere conseguenze profonde sul lavoro di Lee Strasberg, Stella Adler e, indirettamente, Sanford Meisner.
Il problema della memoria affettiva
Nei primi anni del Group Theatre, Lee Strasberg aveva dato grande importanza agli esercizi di affective memory, la memoria affettiva.
L’attore veniva guidato a rievocare dettagli di esperienze personali nella speranza di riattivare sensazioni ed emozioni utilizzabili nel lavoro scenico.
Harold Clurman ricorda che questo tipo di esercizi ebbe un ruolo importante nei primi quattro anni del Group Theatre e che la ricerca di un’emozione autentica occupava una posizione centrale nel lavoro diretto da Strasberg. The_fervent_years_the_story_of_…
Per molti attori fu una scoperta potente.
La recitazione non doveva più limitarsi a produrre dall’esterno una rappresentazione credibile dell’emozione: si cercava un’esperienza interiore autentica.
Ma non tutti vivevano quel lavoro nello stesso modo.
I dubbi di Stella Adler
Stella Adler cominciò progressivamente a sviluppare forti perplessità.
Secondo il racconto di Clurman, erano ormai diversi anni che alcuni aspetti del sistema, così come veniva praticato all’interno del Group, le creavano difficoltà. The_fervent_years_the_story_of_…
Il problema non riguardava soltanto una tecnica specifica.
Riguardava una domanda più ampia:
quanto deve dipendere l’attore dalla propria esperienza personale per costruire la vita emotiva di un personaggio?
Se il lavoro richiede continuamente di tornare alla propria biografia, che spazio rimane all’immaginazione, alle circostanze della scena e all’azione?
Questa domanda avrebbe trovato un momento decisivo durante un viaggio in Europa.
L’incontro con Stanislavskij a Parigi
Nel 1934 Harold Clurman e Stella Adler si trovavano a Parigi quando vennero a sapere che anche Stanislavskij era in città.
Lo incontrarono e iniziarono una serie di conversazioni sul lavoro dell’attore.
Clurman lasciò Parigi poco dopo, mentre Adler rimase. Secondo il suo racconto, continuò a incontrare Stanislavskij quotidianamente per circa cinque settimane, lavorando con lui anche su una scena. The_fervent_years_the_story_of_…
Quell’esperienza ebbe un impatto profondo.
Al suo ritorno negli Stati Uniti, Adler presentò al Group Theatre ciò che aveva compreso da quel confronto.
Il sistema di Stanislavskij non era soltanto memoria emotiva
Il punto centrale del suo resoconto fu che il Group Theatre aveva attribuito un peso eccessivo agli esercizi di memoria affettiva.
Clurman scrive esplicitamente che, alla luce del lavoro di Adler con Stanislavskij, il gruppo si rese conto di aver enfatizzato troppo questi esercizi. The_fervent_years_the_story_of_…
Questo non significava che il lavoro interiore dell’attore diventasse irrilevante.
Significava però riportare attenzione su altri elementi fondamentali: circostanze, immaginazione, azione e rapporto con la situazione drammatica.
Il personaggio non doveva necessariamente essere costruito scavando continuamente nella vita privata dell’attore.
La scena poteva essere alimentata anche da ciò che il testo proponeva e da ciò che l’attore era in grado di immaginare.
La reazione di Strasberg
La reazione iniziale di Strasberg fu difficile.
Clurman racconta che, di fronte al resoconto di Adler, Strasberg sostenne inizialmente che Stanislavskij avesse modificato il proprio sistema rispetto agli anni precedenti.
Successivamente decise comunque di utilizzare alcuni degli elementi emersi dal confronto. The_fervent_years_the_story_of_…
Ma la divergenza era ormai diventata evidente.
Non esisteva più una sola interpretazione condivisa del lavoro dell’attore.
Da una radice comune a strade differenti
Da quel terreno nasceranno progressivamente ricerche diverse.
Strasberg continuerà a dedicare particolare attenzione alla vita emotiva e psicologica dell’attore.
Adler svilupperà sempre più il lavoro sulle circostanze e sull’immaginazione.
Meisner prenderà invece una direzione diversa ancora, concentrando progressivamente la propria ricerca sul comportamento, sull’ascolto e sulla relazione con l’altro attore.
Non si tratta quindi di tre tecniche nate indipendentemente.
Sono tre risposte differenti a domande che, almeno in parte, erano emerse all’interno dello stesso laboratorio.
Perché questo episodio è importante per capire Meisner
L’incontro tra Adler e Stanislavskij non “crea” la Tecnica Meisner.
Ma aiuta a comprendere il contesto nel quale Meisner sviluppò la propria ricerca.
Il Group Theatre era diventato un luogo in cui non si discuteva soltanto di spettacoli: si discuteva di come funziona l’attore.
Da dove nasce un comportamento autentico?
Quanto deve essere preparato?
Quanto deve essere lasciato emergere nel momento?
Che rapporto esiste tra emozione, azione, immaginazione e partner?
Meisner crescerà artisticamente dentro questo confronto.
Ed è proprio cercando una propria risposta a queste domande che, negli anni successivi, costruirà un training sempre più autonomo.
Continua dalla storia alla tecnica
Per capire come questa ricerca si tradurrà nel lavoro pratico dell’attore:
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