Devo arrabbiarmi.
Qui dovrei piangere.
Questa scena dovrebbe farmi stare male.
Non sto provando abbastanza.
Sono pensieri che molti attori conoscono.
Il testo indica una situazione emotivamente forte, il personaggio attraversa qualcosa di importante e sembra quindi naturale pensare che il compito dell’attore consista nel produrre l’emozione richiesta.
Il problema comincia quando l’emozione diventa qualcosa da sorvegliare.
L’attore non è più soltanto dentro la scena. Una parte della sua attenzione controlla continuamente se sta sentendo abbastanza, se l’emozione è visibile, se sta arrivando nel punto previsto.
E proprio mentre cerca di essere emotivamente vero può cominciare a costruire qualcosa di artificiale.
Quando l’emozione diventa un risultato da raggiungere
Immaginiamo una scena nella quale il personaggio scopre un tradimento.
L’attore legge il testo e conclude:
Qui devo essere furioso.
È una conclusione comprensibile.
Ma cosa succede se, durante la scena, il partner si comporta in un modo che provoca qualcosa di diverso?
Potrebbe apparire terrorizzato.
Potrebbe farci pena.
Potrebbe dire qualcosa che ci ferisce più del tradimento stesso.
Potremmo improvvisamente non avere più voglia di gridare.
Se l’attore ha già stabilito che il risultato corretto della scena è la rabbia, rischia di non ricevere più quello che sta realmente accadendo.
Deve proteggere l’emozione che aveva deciso di mostrare.
Sentire qualcosa e mostrare di sentirlo non sono la stessa cosa
Una delle difficoltà della recitazione è che l’attore conosce molti dei segnali esterni associati alle emozioni.
Sa come può apparire una persona triste.
Conosce il tono di voce che associamo alla rabbia.
Sa come rendere visibile la tensione.
Questi comportamenti possono quindi essere riprodotti anche quando non stanno nascendo da ciò che accade.
Il rischio è passare dalla domanda:
Che cosa mi sta succedendo?
alla domanda:
Come posso far capire al pubblico quello che dovrei provare?
Sono due lavori completamente diversi.
Nel primo caso l’attore è coinvolto in un’esperienza.
Nel secondo sta cominciando a commentarla.
Il paradosso del controllo emotivo
Più vogliamo ottenere un’emozione, più facilmente cominciamo a controllarci.
Sta arrivando?
È abbastanza forte?
Perché ieri questa scena mi faceva piangere e oggi no?
A questo punto l’attenzione viene divisa.
Una parte continua a lavorare con il partner.
Un’altra osserva il proprio stato interno.
È lo stesso problema che abbiamo incontrato parlando dell’attore che pensa troppo mentre recita: il performer diventa contemporaneamente anche spettatore della propria performance.
E l’emozione rischia di trasformarsi in una verifica.
Meisner non chiede all’attore di essere privo di emozioni
Qui è necessaria una distinzione importante.
Affermare che non bisogna inseguire l’emozione non significa affatto che l’emozione sia irrilevante nel lavoro di Meisner.
Al contrario.
Nel training esiste una fase specificamente dedicata alla preparazione emotiva, che serve a permettere all’attore di arrivare all’inizio della scena con una vita emotiva attiva.
Meisner avverte però anche i suoi studenti che non è necessario produrre quantità enormi di emozione per rendere leggibile una condizione e che tentare di forzare artificialmente ciò che non c’è porta facilmente alla falsità. Studylib
La questione, quindi, non è:
emozione sì o emozione no?
La questione è:
qual è il rapporto dell’attore con quell’emozione?
Preparare un’emozione non significa conservarla
Questo è il punto in cui il lavoro sulla preparazione emotiva diventa particolarmente importante.
La preparazione serve all’inizio.
Meisner la paragona al riscaldamento del motore di un’automobile prima di partire: mette l’attore nelle condizioni di cominciare, ma non determina tutto ciò che accadrà successivamente. Studylib
Una volta iniziata la scena, il partner e le circostanze devono poter modificare ciò che abbiamo portato con noi.
Se preparo una condizione di euforia e poi il partner mi comunica qualcosa di devastante, non devo continuare a difendere l’euforia perché era ciò che avevo preparato.
La preparazione ha già svolto il proprio compito.
Ora c’è la scena.
L’emozione può cambiare momento per momento
In Sanford Meisner on Acting, quando una studentessa cerca di comprendere come utilizzare una preparazione emotiva per qualcosa che dovrebbe accadere più avanti nella scena, Meisner chiarisce che la preparazione riguarda l’inizio e che successivamente ogni momento la alimenta e la modifica. Studylib
Questo cambia radicalmente il modo di pensare la scena.
L’attore non costruisce una linea emotiva come:
parto triste → divento arrabbiato → piango alla battuta finale.
Può conoscere perfettamente la struttura drammatica.
Ma il modo concreto in cui attraverserà quella struttura deve poter dipendere anche da ciò che riceve.
L’emozione diventa quindi mobile.
Non qualcosa da conservare.
“Qui devo piangere”
Il pianto è probabilmente l’esempio più evidente.
Un attore legge una scena e sa che, idealmente, quel momento potrebbe condurre alle lacrime.
Durante le prove magari è successo.
La sera successiva comincia ad aspettarlo.
Arriva la battuta.
Controlla.
Le lacrime non arrivano.
A quel punto l’intera attenzione può spostarsi sulla loro assenza.
Perché non sto piangendo?
E proprio questa domanda rischia di allontanarlo da ciò che potrebbe realmente produrre una risposta: la situazione e l’altra persona.
Meisner afferma esplicitamente che l’emozione non può essere falsificata senza che la falsità diventi percepibile. Se non è presente, è preferibile continuare a lavorare con verità piuttosto che imitarne gli effetti. Studylib
Una scena può essere vera senza essere emotivamente esplosiva
Questo è un altro equivoco importante.
Una scena molto emotiva non è necessariamente una scena molto vera.
E una scena contenuta non è necessariamente povera.
L’intensità visibile non rappresenta una misura affidabile della qualità del lavoro.
Una persona può ricevere una notizia terribile e rimanere apparentemente immobile.
Può ridere.
Può occuparsi di qualcosa di irrilevante.
Può tentare disperatamente di continuare una conversazione normale.
Il comportamento umano non segue sempre la rappresentazione più evidente dell’emozione.
Per questo l’attore non dovrebbe sentirsi obbligato a dimostrare quanto profondamente sta vivendo qualcosa.
Il partner è più importante dell’emozione che avevamo previsto
Torniamo così a uno dei principi costruiti molto prima nel training.
Il partner deve poter avere conseguenze.
Se entro in scena furioso e l’altra persona fa qualcosa che mi disarma completamente, quella modificazione non è un errore.
È materiale.
Se invece penso:
No, in questa scena io devo essere arrabbiato,
la mia idea della scena sta diventando più importante della persona che ho davanti.
Il risultato è paradossale: nel tentativo di rispettare il personaggio, posso smettere di vivere realmente la relazione.
Dall’emozione al comportamento
Una domanda spesso più utile di:
Che cosa devo provare?
può essere:
Che cosa sta realmente accadendo tra me e questa persona?
Non perché il comportamento debba sostituire la vita emotiva.
Ma perché ci restituisce qualcosa con cui possiamo entrare concretamente in relazione.
L’altro sta cercando di avvicinarsi?
Ci sta evitando?
Ci sta provocando?
Ha detto qualcosa che non ci aspettavamo?
Sta rendendo difficile ciò che stiamo cercando di fare?
Questi eventi possono modificarci.
Ed è proprio la disponibilità a essere modificati che il training ha iniziato a costruire fin dalla repetition.
Dalla repetition alla preparazione emotiva
A questo punto possiamo vedere meglio la progressione.
Con la repetition, l’attore comincia a mettere l’attenzione sull’altro.
Con la reality of doing, smette di rappresentare genericamente il fare e comincia a occuparsi realmente di qualcosa.
Con l’Independent Activity, deve continuare a fare qualcosa di importante mentre il partner può interferire.
Con la preparazione emotiva, impara ad arrivare alla scena già coinvolto interiormente.
Ma nessuno di questi passaggi dovrebbe cancellare ciò che è stato costruito prima.
L’emozione non sostituisce l’ascolto.
La preparazione non sostituisce il partner.
Il problema non è preparare: è predeterminare
Questa distinzione riassume gran parte del problema.
Preparare significa creare le condizioni con cui iniziare.
Predeterminare significa decidere in anticipo quale risultato dovrà prodursi.
La Tecnica Meisner non chiede all’attore di presentarsi completamente vuoto sperando che tutto accada spontaneamente.
Ma nemmeno gli chiede di costruire una performance emotiva da riprodurre.
L’attore può arrivare con una preparazione profonda e, proprio perché è preparato, permettersi poi di lasciare che l’altro lo modifichi.
E se quella sera l’emozione è diversa?
Questa domanda diventa particolarmente importante quando una scena viene replicata molte volte.
La sera precedente l’attore era profondamente commosso.
Quella successiva la stessa preparazione produce qualcosa di meno intenso.
È necessariamente un problema?
Non sempre.
Meisner osserva che lo stesso lavoro può risultare più pieno alcune sere e meno altre; tentare ogni volta una preparazione smisurata per raggiungere esattamente la stessa quantità di emozione può diventare controproducente. Studylib
L’attore non è una macchina.
Ciò che conta è non essere completamente vuoti e rimanere disponibili a ciò che accade.
Non ricostruire artificialmente la performance del giorno precedente.
L’emozione come parte dell’esperienza, non come prova di bravura
Alla fine il problema può essere formulato in modo molto semplice.
L’emozione è preziosa quando appartiene a ciò che l’attore sta vivendo.
Diventa pericolosa quando viene utilizzata come dimostrazione:
Guardate quanto sono coinvolto.
Guardate quanto sono triste.
Guardate quanto questa scena mi attraversa.
Il training non dovrebbe portare l’attore a diventare più bravo a mostrare emozioni.
Dovrebbe renderlo più disponibile a vivere condizioni nelle quali le emozioni possano emergere, cambiare, diminuire o sorprendere.
Non chiedersi “cosa devo sentire?”, ma rimanere disponibili a ciò che accade
Preparare una scena è necessario.
Preparare la vita emotiva può esserlo altrettanto.
Ma, una volta iniziato il lavoro, l’attore deve poter smettere di sorvegliare il proprio stato.
La domanda più utile non è continuamente:
Sto provando l’emozione giusta?
Ma:
Che cosa mi sta realmente accadendo adesso?
È una differenza piccola solo in apparenza.
Nel primo caso l’attore cerca di produrre un risultato.
Nel secondo rimane disponibile all’esperienza.
Ed è proprio lì che un’emozione può smettere di essere qualcosa da recitare e diventare qualcosa che realmente modifica il comportamento.
Continua il percorso
Per comprendere come Meisner prepara l’attore prima che la scena abbia inizio:
Per approfondire un problema strettamente collegato:
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