Un attore entra in scena dopo aver appena ricevuto una notizia devastante.
Oppure sta tornando a casa dopo uno dei momenti più felici della propria vita.
Il testo comincia quando entra dalla porta, ma la vita del personaggio non comincia con la prima battuta.
Qualcosa è già accaduto.
In quale condizione entra quindi l’attore?
È a questo problema che Sanford Meisner dedica il lavoro sulla preparazione emotiva.
Nel suo training, la preparazione non è un modo per stabilire anticipatamente tutto ciò che l’attore dovrà provare durante la scena. È uno strumento molto più preciso: serve a permettergli di arrivare al primo momento della scena con una vita emotiva già attiva.
Perché l’attore non dovrebbe entrare emotivamente vuoto
In Sanford Meisner on Acting, Meisner introduce la preparazione definendola come lo strumento che consente all’attore di iniziare una scena in una condizione di emotional aliveness, di vitalità emotiva. Lo scopo è evitare che l’attore entri semplicemente vuoto, aspettando che sia il testo a produrre qualcosa. cursteatrubucuresti.ro
Immaginiamo che una scena inizi dopo un evento importante.
Il personaggio ha appena scoperto di essere stato tradito.
Ha ottenuto il lavoro che desiderava da anni.
Ha litigato violentemente con qualcuno.
Ha appena vissuto qualcosa che, nelle circostanze della storia, dovrebbe avere conseguenze.
Se l’attore entra completamente neutro e spera che le prime battute lo conducano lentamente verso quella condizione, rischia di partire da un luogo che non corrisponde alla vita immaginaria del personaggio.
La preparazione affronta proprio questo problema.
La scena comincia prima della prima battuta
Questo principio porta a una domanda essenziale:
che cosa è successo immediatamente prima che la scena cominciasse?
Il testo ci mostra soltanto una porzione della vita del personaggio.
Quando il sipario si apre o la macchina da presa comincia a registrare, il personaggio non dovrebbe apparire come se fosse appena stato acceso.
Arriva da qualche parte.
Ha vissuto qualcosa.
Porta con sé uno stato.
La preparazione serve quindi a costruire il punto emotivo dal quale l’attore entra nella scena.
Non stabilisce ciò che accadrà dopo.
Stabilisce da dove si parte.
La preparazione non è l’emozione della scena
Questa distinzione è probabilmente la più importante.
Supponiamo che io prepari una forte rabbia perché il personaggio entra immediatamente dopo aver subito un’offesa.
Questo non significa che debba rimanere arrabbiato per tutta la scena.
Il partner potrebbe sorprendermi.
Potrebbe chiedermi scusa.
Potrebbe farmi ridere.
Potrebbe dirmi qualcosa che mi ferisce molto più dell’offesa precedente.
La scena potrebbe prendere una direzione completamente diversa.
Meisner è molto esplicito su questo punto: la preparazione appartiene all’inizio della scena; poi ogni momento la alimenta e la modifica. Studylib
È qui che la preparazione emotiva rimane coerente con tutto il lavoro precedente del training.
L’attore arriva preparato.
Ma non arriva programmato.
Prepararsi senza predeterminare
Può sembrare una contraddizione.
Da una parte chiediamo all’attore di arrivare con una precisa vitalità emotiva.
Dall’altra gli chiediamo di rimanere disponibile a ciò che accade.
In realtà le due cose appartengono allo stesso principio.
La preparazione determina una condizione iniziale, non un comportamento futuro.
Posso entrare profondamente felice senza sapere in anticipo come reagirò alla prima cosa che il partner farà.
Posso entrare sconvolto senza decidere preventivamente quando piangerò.
Posso entrare furioso senza programmare il tono delle mie battute.
L’emozione prepara il terreno.
La relazione determina ciò che accade dopo.
Perché la preparazione arriva dopo il lavoro sul partner
Anche l’ordine del training ha un significato.
Prima di introdurre questo strumento, Meisner ha già lavorato a lungo sulla capacità dell’attore di ricevere il partner, rispondere al comportamento e smettere di fabbricare reazioni.
Questo è importante perché altrimenti la preparazione emotiva potrebbe facilmente trasformarsi nel contrario di ciò che dovrebbe essere.
L’attore potrebbe pensare:
Ho preparato tristezza, quindi devo essere triste.
E cominciare a difendere il proprio stato emotivo dall’altra persona.
Ma in questo modo smetterebbe di ascoltare.
Il lavoro precedente serve precisamente a evitare che l’emozione preparata diventi una gabbia.
L’immaginazione come strumento di preparazione
Come produce l’attore questa vitalità emotiva?
Nel lavoro di Meisner l’immaginazione assume un ruolo centrale.
La preparazione viene sviluppata attraverso una forma di auto-stimolazione immaginativa, spesso descritta attraverso il daydreaming: l’attore utilizza la propria immaginazione per trovare qualcosa che provochi in lui una risposta emotiva viva. Meisner insiste sul fatto che ciò che funziona deve essere personale: lo stesso stimolo non produrrà necessariamente lo stesso effetto su due attori differenti. Studylib
Qui bisogna fare attenzione alla parola personale.
Non significa necessariamente autobiografico.
Significa che deve funzionare per quell’attore.
Una situazione immaginaria apparentemente assurda per una persona potrebbe avere un’enorme forza emotiva per un’altra.
L’unico criterio utile non è quanto l’idea sia sofisticata.
È ciò che provoca.
Meisner e la memoria emotiva: una distinzione importante
Questo è anche uno dei punti che distingue il lavoro di Meisner da una certa interpretazione del lavoro sviluppato da Lee Strasberg.
La preparazione Meisner non viene costruita ponendo al centro la ricerca sistematica di episodi traumatici o emotivamente significativi della propria biografia.
Le ricostruzioni accademiche del suo lavoro sottolineano esplicitamente che l’affective o emotional memory non costituisce la base del sistema sviluppato da Meisner; la preparazione viene invece legata all’uso creativo dell’immaginazione. Kent Academic Repository
Questo non significa naturalmente che un attore smetta di avere una storia personale.
Significa che non è obbligato a utilizzare la propria vita reale come archivio dal quale estrarre ogni emozione necessaria alla scena.
L’immaginazione permette un campo molto più vasto.
Non è necessario immaginare esattamente ciò che accade al personaggio
Qui troviamo un altro passaggio interessante.
Supponiamo che il personaggio abbia appena ricevuto una promozione professionale.
Potrei non trovare particolarmente stimolante immaginare quella specifica situazione.
Ma potrei conoscere molto bene la sensazione di una vittoria desiderata per anni.
La preparazione può quindi utilizzare una fantasia diversa, purché conduca verso una qualità emotiva appropriata al punto di partenza richiesto dalla scena.
Meisner chiarisce che la fonte utilizzata per stimolare la vita interiore non deve necessariamente coincidere letteralmente con ciò che accade nella scena. Studylib
Ed è questo che rende la preparazione un processo profondamente individuale.
L’attore deve scoprire che cosa funziona realmente sulla propria immaginazione.
Il pericolo di cercare direttamente l’emozione
A questo punto potrebbe sembrare che l’obiettivo sia semplicemente:
Devo riuscire a sentire qualcosa.
Ma anche questa idea può diventare una trappola.
Se mentre mi preparo continuo a controllare:
Sto provando abbastanza?
Sta arrivando la rabbia?
Perché non sto piangendo?
ritorno esattamente al problema che il training cerca da tempo di affrontare: l’autosservazione.
L’attore diventa spettatore del proprio stato.
La preparazione non dovrebbe trasformarsi in un esame nel quale bisogna dimostrare di essere emotivamente capaci.
L’immaginazione è uno strumento di stimolazione.
Non un comando impartito al sistema nervoso.
Non esistono emozioni “giuste” in quantità prestabilite
Due attori potrebbero preparare la stessa scena e arrivare a risultati molto diversi.
Uno potrebbe sentirsi devastato.
Un altro potrebbe sperimentare una calma quasi inquietante.
Un altro ancora potrebbe essere pieno di energia.
Il problema non è raggiungere una quantità standardizzata di emozione.
È arrivare vivi e personalmente coinvolti, in modo coerente con il punto di partenza della scena.
Lavorare sulla preparazione non significa quindi costruire un catalogo:
rabbia = esercizio A
tristezza = esercizio B
felicità = esercizio C
La risposta dell’attore deve rimanere personale.
Ed è proprio per questo che Meisner descrive la preparazione come uno dei problemi più sottili del lavoro dell’attore. Studylib
Poi bisogna lasciarla andare
Questo è forse il momento più difficile.
L’attore ha lavorato.
Ha costruito una fantasia.
Ha trovato qualcosa che lo stimola.
Entra in scena emotivamente vivo.
E poi?
Deve tornare al partner.
La preparazione ha fatto il proprio lavoro.
Da quel momento, continuare a occuparsene significherebbe smettere di ricevere ciò che sta accadendo.
Meisner utilizza un’immagine molto semplice: la preparazione è simile al riscaldamento del motore prima di partire. Serve a iniziare; non è ciò che guida l’intero viaggio. Studylib
Una volta cominciata la scena, sono le circostanze e soprattutto ciò che accade momento per momento a modificare l’attore.
Preparazione emotiva e reality of doing
A prima vista il lavoro emotivo potrebbe sembrare molto lontano dalla reality of doing.
In realtà esiste una continuità precisa.
Nel lavoro precedente l’attore ha imparato a non rappresentare genericamente un’azione, ma a fare realmente.
Ha poi dovuto mantenere questa realtà del fare dentro l’Independent Activity mentre il partner cominciava a interferire con il suo lavoro.
Con la preparazione emotiva viene introdotto un altro elemento:
l’attore non arriva soltanto con qualcosa da fare. Arriva anche da qualcosa che è già accaduto.
La vita della scena diventa progressivamente più complessa.
Preparazione emotiva e Independent Activity
Possiamo quindi vedere una progressione.
Nella repetition il partner comincia a diventare realmente importante.
Nella reality of doing il fare diventa concreto.
Nell’Independent Activity qualcosa deve essere portato realmente a termine mentre un’altra persona può interferire.
Con la preparazione emotiva compare una nuova dimensione: la vita interiore con cui l’attore arriva all’incontro.
Ogni elemento non cancella quello precedente.
Lo complica.
Questo è uno dei motivi per cui leggere gli esercizi Meisner come tecniche isolate rischia di far perdere il senso del training.
La preparazione non sostituisce ciò che accade
Alla fine possiamo ridurre il principio a una distinzione molto semplice.
La preparazione risponde alla domanda:
Come arrivo?
La scena risponde a un’altra:
Che cosa mi accade adesso?
Confondere queste due domande significa predeterminare il lavoro.
Separarle permette all’attore di arrivare profondamente coinvolto senza rinunciare alla possibilità di essere sorpreso.
Ed è proprio questa combinazione — preparazione e disponibilità — a rendere lo strumento interessante.
L’attore non entra vuoto.
Ma nemmeno entra sapendo già cosa proverà cinque minuti dopo.
Entra vivo.
Poi lascia che la scena gli accada.
Il problema successivo: voler produrre l’emozione
Proprio il lavoro sulla preparazione porta però a uno dei rischi più comuni nella recitazione: cominciare a pensare che una scena sia riuscita soltanto quando siamo riusciti a produrre l’emozione desiderata.
Nel prossimo approfondimento vedremo perché pensieri come devo piangere, devo arrabbiarmi o non sto provando abbastanza possono riportare l’attore proprio verso quel controllo che il training cerca di ridurre.
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